يمكن تحميل لوجو <مفردات> هنا
تضمن هذه الصفحات مشروع تجميع ونشر نصوص جديدة أو منشورة مسبقاً تتعلق بمصطلحات ممارسات الفن المعاصر واللغات المستخدمة لمناقشتها والتفكر بها. على مدى الشهور القادمة، ستكون مجموعة “ملحق غروب على النيل” بمثابة صوت المحرر لهذا المشروع. سيقوموا شهرياً باختيار إحدى المصطلحات المتعلقة بالفن، والتي تحوي تأويلات وتحريفات عند ترجمتها في العربية والإنجليزية. كما سيتولوا أيضاً إيجاد وخلق و في بعد الأحيان تكليف نص مكتوب بكلتا اللغتين، مرتبط المصطلح المختار.
يسعى “ملحق غروب على النيل” لاتّباع إجراء ذاتي التعليم، لا من أن يكون توجيهي، يسائل المصطلحات واستعمالاتها في كلتا اللغتين. على حد وصفهم “إن المناقشات التي ستنشأ عند السعي لإيجاد أرضية أو قاعدة مشتركة، أو للإتفاق على المدلول أو الإشتقاق الإتيمولوجي لبعض المصطلحات، قد تكون مساحة ذات طاقة وإمكانية.” يعمل الجَمع الفني “ملحق غروب على النيل” مع المترجم زياد شكرون.
يعمِل “ملحق غروب على النيل” في المقام الأول كفضاء فني يقدم شهرياً معارض لأعمال فنانين في مساحة إحتياطية في شقة واقعة في جاردن سيتي في مدينة القاهرة، ولكنه في الوقت نفسه يعمل كدار نشر، مجموعة أعمال فنية معاصرة، حافظ أرشيف، فنان، كاتب، ساقٍ، قيم فني، وفريق تجهيز. تأسس “ملحق غروب على النيل”في كانون الثاني من العام 2013 وما زال يتطور حتى اليوم.
في الليلة الثالثة من ليال المهرجان طرق الكاتب باب غرفة مترجمه الفوري. قال “أريدك أن تترجم بحماسة أقل. شيء ما في صوتك يستفزني” تثاءب المترجم ودعك عينيه.
“ماذا؟”
“مرة أخرى ، ولو أني متأكد أنك سمعتني جيدا: أريدك أن تكبح من أندفاعك بعض الشىء أثناء الترجمة”
قالها الكاتب وهو ينظر جسده إلى أعلى واقفا على أطراف أصابعة لجزء من الثانية. يفعل ذلك دائما ، كما للتأكد على كلامه بحركة جسدية حادة. خاصة عندما تكون أعصابه مشدودة.
ليست المرة الأولى التي يدخل فيها في مواجهة مع أحد مترجميه. في مرة الأخيرة التي زار فيها هذا البلد ، اختاروا له مترجم من أصل سامٍ ، شاب طويل القامة ووسيم ، وكان الناس يظنون في بداية أي لقاء أن المترجم هو الكاتب والكاتب هو المترجم. لا يترددون لحظة ، ما أن يروه يقبضون على يده ويرجوها بحماسة ، وابن الكلب يبتسم ابتسامة خبيثة ولا يعجل بتصحيح الخطأ. فكر جديا في أن يطلب منهم تغييره. لكن في النهاية صعب عليه الشاب – لم يرغب في قطع أكل عيشه. تحمل اسبوعا من الإهانات ونظارات مترجمه التي بدت له مزدرية أحيانا ومتعاطفة أحيانا أخرى – لكن ذلك النوع من التعاطف الذي لا يختلف كثيرا عن الازدراء في نهاية المطاف.
أما هذه المرة… الأمر غريب. قرر من البداية أنه لن يعرض نفسه لمهزلة شبيهة مرة أخرى ، فاشترط على أدارة المهرجان أن يجلس المترجم في كابينة مغلقة بعيد عن الجمهور ويستقبل الحاضرون الترجمة عن طريق سماعات أذن. واطمأن أكثر عندما تعرف على المترجم شخصياً فور وصوله: كان شخصاً عادياً وغير جذاب بالمرة… لكن مع كل ذلك يلتف الناس حوله بعد القراءة ، يصافحونه ويربتون على كتفه ويهنئونه على أدائه. أما هو، الكاتب، الذي من المفروض أن يكون محط الإهتمام الرئيسي، فيا حيا الله بعض النساء العجائز يقتربن منه في خجل شديد، ثم ينهلن عليه بسيل من الأسئلة والحكايات تعويضاً عن الوحدة والملل اللذين يعانين منهما في حياتهن اليومية. عندما طرق باب المترجم في منتصف الليل كان الكيل قد فاض به فعلاً. لا. ليس مضطراً لتحمل كل ذلك.
حك المترجم رأسه وقال: “لكن ما هذا الطلب الغريب. ألا تريد أن يعجب الناس بكلامك؟”
“نعم بالطبع ، لا تكن سخيفاً. لكنني لا أريد أن يعجبوا بطريقة إلقائك”.
“لا أفهمك. لكن طريقة إلقائي هي طريقة إلقائك. هل سبق أن قلت لك أنني من أشد المعحبين بك؟ لقد راقبتك جيداً. وشاهدت تسجيلات لك قبل مجيئك. حتى الطريقة التي تحرك بها يديك عندما تتكلم – حفظتها عن ظهر قلب واستخدمها وأنا جالس في الكابينة. فكل ذلك ينعكس على طريقة أدائي ، وإن كان غير مرئي للجمهور”.
وليبرهن على ما قال، رفع المترجم يده اليمنى على مستوى رأسه، ثم جعلها ترفرف كجناح عصفورة. أما الكاتب فوقف متسمراً في مكانه، ثاغر الفم. ففي نفس اللحظة التي رأى فيها الآخر يستنسخ حركات يديه أصابته هلوسة مخيفة: أحس كما لو كان ينظر في مرآة ، مرآه من لحم ودم. حقاً: المترجم كان قصير القامة هو الآخر ، أصلع وبدين مثله، ولا فرق بينهما في السن… بعد بعض ثوان، أو دقائق، أو حتى ساعات من الصمت ضغط على نفسه واستجمع آخر ما لديه من طاقة وقال:
أسمع يا راجل أنت. إنها قراءتي وأنا حر فيها. وعندما أطلب منك أن تترجم ترجمة أسوأ يعني تترجم ترجمة أسوأ. مفهوم؟”
لكنه لم يهدأ طوال الليل ولم يغفل له جفن. وعندما رن المنبه كان قد حسم المسألة في ذهنه. ذهب إلى إدارة المهرجان وطلب منهم أن يقرأ نصوصه من كابينة المترجم.
٢٠١٣ ، دار ميريت ،مرآة لمحمود توفيق
On the third night of the festival the writer knocked on the door of the simultaneous translation booth. He said, “I want you to translate with less enthusiasm. Something about your voice annoys me.”
The translator yawned and rubbed his eyes.
“What?”
“Once again, although I’m sure you heard me, I want you to curb your enthusiasm a little bit during translation,” the writer said to him, standing his body up on his tiptoes for part of a second. He does this occasionally, as if to emphasize his words with a sharp body gesture. Especially when he’s tense/nervous.
This is not the first time he’s confronted his translators. The last time he traveled abroad they chose a sophisticated translator for him, a tall handsome young man, and at the beginning of any encounter the audience thought the translator was the writer and the writer was the translator. They didn’t hesitate for a moment, the minute they saw him they grabbed his hands and shook it vigorously, and the son of a bitch would smile slyly and was in no rush to correct the mistake. The writer thought seriously about asking the organizers to replace him. But in the end he pitied the young man – didn’t want to get him fired and cut off his income.
He survived a week of humiliations and the occasional seemingly contemptuous looks of his translator and at other times empathetic looks – but the kind of empathy which isn’t much different from disdain/contempt in the end.
But this time … it’s strange. He decided that he would not expose himself to a similar humiliation; he insisted to the festival organizers that the translator was to sit in a closed booth far from the audience and they could listen to the translation through headphones. He relaxed a bit once he met the translator when he arrived: he was a very normal person and not particularly attractive.
Despite all this the people gather around him after the reading and shake his hands and pat his shoulder and congratulate him on his performance. As for the writer, who is supposed to be the center of attention, there are a few older women who get close to him very shyly and rain on him questions and stories about the loneliness and boredom they suffer from on a daily basis.
And when he knocked on the door of the translator he had really had enough. No. He did not have to put with all this.
**
The translator scratched his head and said: “But what a strange request. Don’t you want people to admire your words?”
“Yes, of course, don’t be silly. But I don’t want them to admire your delivery.”
“I don’t understand you, my delivery is your delivery, no? Did I ever mention to you that I’m one of your biggest fans? I’ve observed you well. I watched videos of you before you came. Even the way you move your hands when you speak, I’ve memorized it and I use it while I’m sitting in the cabin. All this is reflected in my performance, even if the audience can’t see it.”
To prove what he said, the translator raised his right hand to head height and started shaking it like a bird wing. The writer stood in his place, his mouth gaping. The moment he saw the other copying his hand gestures he had a frightening hallucination: he felt like he was looking in the mirror, a mirror of flesh and blood. True, the translator was short, bald and fat like him, and no difference between them in age… After a few seconds, or minutes, or even hours of silence, he pushed himself and gathered the last bit of energy he had and said:
“Listen to me. It’s my reading and I’m free to do with it as I please. So when I ask you to do a bad translation then you do a bad translation, understood?”
But he did not calm down for the whole night and he could not close an eyelid. And when the alarm rang he had decided what he had to do. He went to the festival administration and told them he would read his texts from the translation booth.
Mahmoud Tawfik, Mirror, short story from: Blu (Dar Merit, 2013).
مرآة ل محمود توفيق ، قصة قصيرة من بلْو (دار ميريت ، القاهرة ، ٢٠١٣)
Mirror by Mahmoud Tawfik, short story from Blu (Dar Merit, Cairo, 2013)
Mophradat’s homepage hosts an editorial project that publishes new and existing texts related to contemporary art practices and the languages used to discuss them. Over the coming months, the art collective Nile Sunset Annex (NSA) has been commissioned to be our editorial voice. NSA selects an art-related word each month that has a twist when translated between Arabic and English, and are finding, creating, or commissioning a text in both languages that relates to the selected word. NSA’s process is intended as self-educational and the glossary, rather than being prescriptive, will question the terms and their uses in both languages. As NSA describes, “the conversations that arise in attempts to find common ground or agree on the significance or etymology of certain words can be a space of potential.” NSA is working on this glossary with translator Ziad Chakaroun.
Nile Sunset Annex (NSA) primarily functions as an art space that puts on monthly exhibitions of artists’ work in a spare room in an apartment in Garden City, Cairo, but it also acts as a publishing house, a contemporary art collection, an archivist, an artist, an author, a bartender, a curator, and an installation team. Founded in January 2013, NSA is still evolving.
Huit Tableaux et un Prototype, exhibitions at Galerie Claude Givauden, Paris (1969 and 1970)
[…]
But I’d like to get off this copy nonsense, if we could, because for me, that’s really a finished subject. And I don’t care whether they think it’s copy or not. You know, we’re moving ahead anyhow.
Excerpts from: An interview with Sturtevant conducted 25-26 July 2007, by Bruce Hainley and Michael Lobel, at the Archives of American Art in New York.
ستورتيفانت: مكرر—
هينلي: بالضبط.
ستورتيفانت: نفس العرض.
لوبل: هل كان ذلك عامًا تلو الآخر؟
ستورتيفانت: نعم.
هينلي: نعم.
ستورتيفانت: نعم.
هينلي: في 69 و70.
لوبل: هو نفس العرض إذًا—
ستورتيفانت: نفس العرض بالضبط.
لوبل: —العام التالي. [يضحك.]
ستورتيفانت: العام التالي، أجل. [يضحكون.] أجل، عرض قوي جدًا.
هينلي: قوي، وهو قوي لدرجة أنه يمكنك عرضه مرتين. [يضحكون.]
ستورتيفانت: أجل، يمكنك عرضه مرتين. كانت طريقة جيدة جدًا لاستعراض قوة التكرار، بطريقة شديدة التبسيط.
2. America America, exhibition at Galerie J, Paris, 1966
HAINLEY: And I just wonder, in terms of process, as something that goes on in addition to the physical process of making a work, how would you talk about the scene, the moment—
STURTEVANT: You mean what was going on around us?
HAINLEY: Exactly, as part of process or concept.
STURTEVANT: Well, firstly process because it’s part of the creative process, so it’s very important. Then, yeah, because that must have been—at that time, things were really shifting from interior to exterior, or at that time, you would call it up to the surface. And so—and then all the mass—all the images were from mass society. Mass—what do I want to say?
LOBEL: Mass media?
STURTEVANT: Mass media, or mass—
LOBEL: Or mass culture?
STURTEVANT: Messy mass. [They laugh.] So this is very surface. You’re really going to the outside, and then all the collectors were very much into that, so then you had all those artists that were involved with the outside. And so the work became—it was still about beauty, but it was not about anything very profound other than, which is profound, a reflection of the society that we were surrounded by.
LOBEL: Speaking of which, can you say anything about the title of the Galerie J show in 1966, which was America, America? Because […] you’re really thinking through the kind of, for me, the possibilities of this kind of process and practice. And to have it in Paris and call it America, America – it seems significant to me.
STURTEVANT: Well that’s because it was all the works. I had Oldenburg; I had Lichtenstein—
HAINLEY: Wesselmann.
STURTEVANT: Wesselmann, and George Segal and [Frank] Stella. That’s America, baby. [Laughs.] I did all that work when I was down in the south of France. I had a studio in the south of France, and so it was on the street level in an old part of Antibes and there was a—it had a big window and because it was open, some guy—[laughs]—I’m sure I told you this story. So some guy stops by and he says are you Jasper Johns? [Hainley and Lobel laugh.] Because I was working on the Flag, and I said, “Yes.” [Hainley and Lobel laugh]. He said, “Oh.” “Here I am.” So I told that story to Jasper and he hated it. [They laugh.] He hated that story.
هينلي: وكنت أود أن أعرف، من حيث المسار، بينما يحدث شيء بالإضافة إلى المسار المادي لصناعة العمل، كيف تصفين المشهد، هذه اللحظة—
ستورتيفانت: تعني ما يحدث حولنا؟
هينلي: بالضبط، كجزء من المسار أو المفهوم.
ستورتيفانت: حسنًا، المسار أولًا لأنه جزء من المسار الإبداعي، ولذا فهو شديد الأهمية. ثم، أجل، لأنه كان بلا شك—في ذلك الوقت كانت الأشياء تنتقل فعلًا من الداخلي إلى الخارجي، أو في ذلك الوقت كنت تستدعيها إلى السطح. وهكذا—ثم كل ما هو جماهيري من حيث—كل الصور كانت من المجتمع الجماهيري. جماهيري من حيث—ما الذي أريد قوله؟
لوبل: الإعلام الجماهيري؟
ستورتيفانت: الإعلام الجماهيري، أو جماهيري من حيث—
لوبل: أو الثقافة الجماهيرية؟
ستورتيفانت: جماهيري متجمهر. [يضحكون.] هذا سطحي للغاية إذًا. أنت تتجه إلى الخارج حقًا، ثم أعجب هواة الجمع كلهم بالأمر، ثم أصبح لديك كل هؤلاء الفنانين المهتمين بالخارج. وهكذا أصبح العمل—كان لم يزل معنيًا بالجمال، لكنه لم يكن معنيًا بأي شيء بالغ العمق سوى، وهو أمر عميق أيضًا، انعكاس المجتمع الذي يحيط بنا.
لوبل: بالمناسبة، هل يمكن أن تحدثينا عن عنوان معرض جاليري جي عام 1966 “أمريكا، أمريكا”؟ لأنك […] تفكرين مليًا في نوع، أو بالنسبة لي، إمكانيات هذا النوع من المسارات والممارسات. وأن يقام معرض كهذا في باريس بعنوان “أمريكا، أمريكا”—يبدو لي أمرًا مهمًا.
ستورتيفانت: هذا لأنه ضم جميع الأعمال. كان لدي أولدنبرج، وكان لدي ليشتنشتاين—
هينلي: ويسلمان.
ستورتيفانت: ويسلمان وجورج سيجال و[فرانك] ستيلا. هذه أمريكا يا عزيزي. [تضحك.] أنجزت العمل كله عندما كنت في جنوب فرنسا. كان لدي ستوديو في جنوب فرنسا، وكان بمستوى الشارع في جزء قديم بمدينة أنتيب وكان هناك—كانت به نافذة كبيرة ولأنها كانت مفتوحة جاء رجل—[تضحك]—أنا متأكدة أني حكيت لك هذه القصة. جاء رجل وتوقف ليسأل هل أنت جاسبر جونز؟ [يضحك هينلي ولوبل.] وبما أني كنت أعمل على “العلم” قلت “نعم.” [يضحك هينلي ولوبل.] فقال: “ياه.” “ها أنا.” وعندما حكيت هذه الحكاية لجاسبر امتعض. [يضحكون.] امتعض من هذه الحكاية.
3. Sturtevant: Studies for Warhol’s Marilyns, Beuys’ Actions and Objects and Duchamp’s etc, Including Film, exhibition catalogue (ed. Judson Rosebush), Everson Museum, New York, 1973
LOBEL: […] one of the things I want to put on the record, because I think it’s something I had totally missed until Bruce pointed it out to me, and it gets back to the issue of copy, although in a much more pointed, technical way, is the catalogue to your 1973 Everson show, which, when I saw it originally, I saw it as a photocopy, and I thought, oh, someone Xeroxed this very poorly. And then, Bruce corrected me and said, “No, the catalog was actually printed.” Am I getting this right? The catalog was—
HAINLEY: —Printed to look like a Xerox copy.
STURTEVANT: Well, it was a Xerox copy that I absolutely insisted had to be printed.
[…]
LOBEL: I’m just saying that it was another way of thinking about this discourse around copy.
STURTEVANT: Copy? What was another way?
LOBEL: Making the catalog like—
HAINLEY: Printing it rather than allowing it—
STURTEVANT: No, no, no, because I don’t think trying—no, I don’t think that was based on copy at all. This is because this was based on the dynamics of repetition, which is nothing to do with copy. And so, repetition is—you have to—repetition is displacement; repetition is difference; repetition is—what else is repetition? Repetition is pushing the limits of resemblance and limitation—repetition is—it has some other factors or dynamics. So it’s not like—it’s not like saying you repeat. See, the interesting thing is, for instance, Andy Warhol repeated, but he did not do repetition. And his brilliance really lies in the fact that he was—because repeat is surface. You’re just talking about the surface. He managed to take repeat and make it into a very, very dynamic thing. So I mean, for me, that’s where his brilliance lies. But repetition has nothing to do with repeating. So I think that’s a basic premise that people do not—
But I’d like to get off this copy nonsense, if we could, because for me, that’s really a finished subject. And I don’t care whether they think it’s copy or not. You know, we’re moving ahead anyhow.
لوبل: […] من ضمن ما أود تسجيله في حديثنا، لأني أظن أني أغفلته تمامًا حتى نبهني بروس إليه، وهو أمر يعود بنا إلى موضوع النسخ، وإن كان بطريقة أكثر حدة وتقنية، هو كتالوج عرض افرسون الخاص بك في 1973، والذي رأيته، عندما رأيته في الأصل، كنسخة مصورة، وقلت لنفسي، ياه، لقد صنع أحدهم نسخة ردئية للغاية بماكينة تصوير. ثم صحح لي بروس الأمر وقال: “لا، بل هذا الكتالوج المطبوع.” هل فهمت ذلك بصورة صحيحة؟ هذا الكتالوج كان—
هينلي: مطبوعًا ليبدو كنسخة مصورة.
ستورتيفانت: الحقيقة أنه كان نسخة مصورة أصررت قطعًا على طباعتها.
[…]
لوبل: ما أريد قوله إنها كانت طريقة أخرى للتفكير في هذا الحديث حول النسخ.
ستورتيفانت: النسخ؟ أي طريقة أخرى؟
لوبل: صنع الكتالوج مثل—
هينلي: طباعته بدلًا من تركه—
ستورتيفانت: لا، لا، لا، لأني لا أرى أن محاولة—لا، لا أظن أنه كان قائم على النسخ على الإطلاق. وهذا لأنه كان يقوم على ديناميكيات التكرار، وهو أمر لا علاقة له بالنسخ. وهكذا، فالتكرار هو—لا بد لك—التكرار ترحيل. التكرار اختلاف. التكرار—ما التكرار غير ذلك؟ التكرار هو دفع حدود التشابه والقيود—التكرار هو—به بعض العوامل أو الديناميكيات الأخرى. ولذا فهو ليس مثل—ليس مثل أن نقول إنك تعيد. انظر، الأمر المثير للاهتمام، على سبيل المثال، أن آندي ورهول قد أعاد، لكنه لم يقم بالتكرار. وإن عبقريته تكمن حقًا في أنه كان يفعل ذلك—لأن الإعادة هي السطح. أنت تتحدث عن السطح وحسب. لكنه تمكن من أخذ الإعادة وتحويلها إلى شيء ديناميكي جدًا جدًا. أعني أن هنا، بالنسبة لي، تكمن عبقريته. لكن التكرار لا علاقة له بالإعادة. ولذا أظن أن الافتراض الأساسي الذي يعجز الناس عن—
لكنى أود أن نتجاوز سخافات النسخ هذه، إذا أمكن، لأني أرى أن هذا موضوع منتهٍ حقًا. وأنا لا أبالي سواء ظنوا أنها نسخة أم لا. كما تعلم، نحن نمضي قدمًا على أي حال.
Excerpts from an interview with Sturtevant conducted in 2007 by Bruce Hainley & Michael Lobel at the Archives of American Art, New York
مقتطفات من: حوار مع ستورتيفانت أجراه في 2007 بروس هينلي ومايكل لوبل في أرشيف الفن الأمريكي في نيويورك
هنا توجد قائمة
كلمات نستخدمها